Fotoğrafçılık Nedir? (Buna Cevap Vermeye Gerek Yok.)

“Fotoğraf nedir?” sorusunun birden fazla cevabı var ve bu sonbahar Londra’da Japon sanatçılar Hiroshi Sugimoto ve Daido Moriyama’nın retrospektiflerinde göz kamaştırıcı olasılıklar sergileniyor.

10 yıl arayla doğan (1938’de Osaka’da Moriyama ve 1948’de Tokyo’da Sugimoto) her iki fotoğrafçı da Japonya’nın savaş sonrası fotoğrafçılık patlamasıyla reşit oldu. Bu siyasi değişim ve teknolojik yenilik döneminde, uygulayıcılar fotoğrafı bir gazetecilik belgesi, arka nesne ve kitlesel medya reklamı olarak araştırdı ve sıklıkla eleştirdi. Minimalizm, Pop ve sokak fotoğrafçılığının pürüzlü gerçekçiliği gibi Amerikan arka sahneleriyle olan bağlantıların yanı sıra fotoğraf kitapları ve fotoğraf dergileri de çoğaldı.

Her iki fotoğrafçı da aracın daha geçici, hatta metafiziksel niteliklerine yatırım yapıyor: Zamanı nasıl dondurduğu veya yeniden oluşturduğu, ölü veya cansızları nasıl hayata geçirdiği, hafıza, gerçeklik ve bizzat görme kavramlarını nasıl sarstığı. Bu sorular Moriyama (Londra sergisi Hayward Galerisi’nde 7 Ocak 2024’e kadar devam edecek) ve Sugimoto’yu (Fotoğrafçılar Galerisi’nde 27 Şubat’a kadar) birleştirirse, onların onlarca yıllık eserleri bundan daha farklı olamaz.

Sugimoto, “Hayatım boyunca gözlerime asla inanmamayı alışkanlık haline getirdim” dedi. Hayward’ın sade, Brutalist galerilerinin dört katında, 1976-2022 yıllarını kapsayan dokuz siyah-beyaz seri, sade sergilerle sahneleniyor. Her çalışma, görüneni ve görünmeyeni, iç ve dış yaşamı aldatıcı bir sadelikle ele alıyor.

Sugimoto’nun 1974’te New York’a gelmesinden kısa bir süre sonra başlayan bir dizi “Diorama” fotoğraf, Amerikan Doğa Tarihi Müzesi’nden sahneleri dünya dışı bir hassasiyetle yakalıyor. Eski, geniş formatlı bir kamera, uzun pozlama süreleri ve özenle ayarlanmış ışıklandırmayı kullanan Sugimoto, kurumun camın arkasındaki tahnitçilik yaban hayatı tablosunun hem yapaylığını hem de gerçeğe benzerliğini artırdı.

“Kutup Ayısı” (1976), yeni bir avın üzerinde kükreyen görkemli beyaz hayvanı gösterir: Uzaklara doğru uzanan Arktik beyaz arka plan üzerinde hareketsiz formu iri ve koyu olan bir fokun kanlı gövdesi. Yakından bakın ve ayının arkasına bakın – tatlı kürküyle, büyük patileri karda o kadar ağır ki çıtırdadığını neredeyse duyabiliyorsunuz – iki ve üç boyut arasındaki çizgi açıkça görülebiliyor: iki boyutun altındaki buz kütlesinde pürüzlü bir yarık. hayvanlar birleşiyor neredeyseuzaklaşan buzlu zirvelerin boyalı fonuyla kusursuz bir şekilde.

Göz bu gerçekler arasında gidip gelir. Fotoğrafın canlılığıyla bir anlığına canlanan ölü ayı, tekrar ölür ve geçmiş ile gelecek arasında donmuş bir kopyanın kopyası olarak yeniden muhafaza edilir. Benzer kaderler, yeni yavrularını bir siğil domuzu ailesine (“Ostrich-Wart Hog”, 1980) ve sakince yüzen bir anne deniz ayısı ve yavrusuna (“Manatee” 1994) karşı savunan bir çift devekuşunu bekliyor.

Sugimoto’nun fotografik soyutlamayla oyunu, uzun ufukların ve boş gökyüzünün hakim olduğu bir dizi “Deniz Manzarası”nda, pozlanmamış sinema tabakaları boyunca gönderilen elektrik cıvatalarıyla üretilen “Aydınlatma Alanları”nda ve parlak ışıklarla yapılan zengin kromatik çalışmalarda (“Opticks”) açıkça görülmektedir. prizmadan geçen ışık, Sugimoto’nun soyutlamayla oynadığı oyunu gösteriyor. Ama belki de en ünlüsü olan “Tiyatrolar” serisi, aradaki titreşen bir durumu yakalama konusunda fotoğrafçılığın en baştan çıkarıcı vaadini sürdürüyor.

Amerika Birleşik Devletleri’ndeki (ve bazen Avrupa’daki) sinemalarda, arabalı sinemalarda ve terk edilmiş saray tarzı tiyatrolarda Sugimoto, kamerasının pozlama süresini bir film gösteriminin uzunluğuna ayarladı. Onun cihazı hiçbir çıplak insan gözünün kavrayamayacağı şeyleri görüyor: Geçen zamanın parlak beyaz bir girdabı, kare kare, önceden hareketsiz ve hareket halinde. Massachusetts, Indiana, New York, Philadelphia’da, gölgeli koltuk sıraları, buruşuk kadife perdeler ve dekoratif duvar pervazları, bir görüntü değil, kenarları bir hayalet gibi lekelenecek kadar parlak ve kontrol edilemez bir ışık olan merkezi bir odak tarafından ışınlanıyor.

Şehrin diğer ucundaki yine dört kata yayılan Fotoğrafçı Galerisi’ndeki Moriyama retrospektifi, fotoğrafın seyrekleştirilmiş bir arka nesne olduğu hissini ortadan kaldırıyor. Sugimoto’nun görüntüleri net, büyük, rafine, tekil ve değerliyken, Moriyama’nınkiler çoklu, demokratik, sürükleyici, hızlı ve gelişigüzel ve boyut, malzeme ve sunum açısından çeşitlidir.

Moriyama şöyle diyor: “İnsanlar, yaşadıkları varsayılan zamanın aslında hiçbir anlamı olmadığını anladıklarında, korkuya kapılıyorlar ve her şeyin aşırı belirsizliği konusunda anlatılamaz bir endişeye kapılıyorlar.” Sonunda şunu ekledi: “İnsan varlığının esasen güvenilecek hiçbir şeyi yoktur.” Duvar kağıdında, ızgaralarda, projeksiyonlarda, fotokopilerde, kavramsal montajlarda, temas sayfalarında ve kitaplarda sergilenen çalışmaları, hayatın kontrol altına alınamayan ama bir şekilde korunması gereken karanlık akışını kucaklıyor.

Moriyama’nın konuları kazalar, siyasi çatışmalar, kentsel can sıkıntısı, yalnızlık, ucuz ticari mallar, gündelik hayatın tüm ayrıntıları – mümkün olduğunca çok – geçerken yakalanmış ve yüksek kontrastlı siyah beyaz olarak basılmıştır. Eğik açılar, aşırı yakın çekimler, bulanık parçalar ve merkezsiz, kasıtlı olarak garip kırpma, izleyiciye yorum bırakan doğrusal olmayan gösterimler halinde düzenlenen görüntü bolluğuna hakim oluyor: açık bir ağız, bir sinema çerçevesi, topla oynayan bir parça, Lyndon B Bir televizyon ekranında Johnson, geceleyin bir polis kalabalığı, koridorda kara bir kedi.

1969 tarihli “Kaza” serisinde kaotik kombinasyonlar perspektifi karıştırırken aynı zamanda ana akım medyadaki sansasyonelliğin her yerde var olmasını hedef alıyor. Sonraki diziler daha samimi ve melankoliktir. “Elveda Fotoğrafçılığı” (1972), genellikle hata olarak değerlendirilebilecek grenli, bulanık, odak dışı görüntüleri bir araya getirir ( öyle, gömmek, bokeJaponca) — fotografik netlik ve doğruluk beklentilerini ortadan kaldırmak için.

Yaratıcı bir kriz döneminde çekilen “Bir Köpeğin Anıları”nda (1982), Moriyama, şu anki iç durumunu yansıtan sahneler bulmak için gezgin çocukluğuna ait mekanları yeniden ziyaret ediyor: sinema ruloları, gökyüzüne karşı bir el, bir kiraz ağacı. sanki fotoğrafçılık geçmiş ile gelecek arasında köprü kuran bir zaman yolculuğu biçimiymiş gibi.

Bir fotoğraf hangi dünyayı gösterir? Bir plak mı yoksa bir arka çalışması mı? Moriyama’nın merak ettiği gibi, “Işığı, zamanı ve görünen dünyayı birleştiren eser nedir?” Yavaş, dikkatli, bazen coşkulu bakmayı teşvik eden bu iki sergide – canlandırıcı bir şekilde – bir cevaba gerek yok.